萬仁輝
內(nèi)容提要：
民國(guó)乃至四九后,，古彩瓷領(lǐng)域幾個(gè)中堅(jiān)史柱式人物橫空出世，令古彩得以絕地勃發(fā),，重?zé)ㄉ鷻C(jī),。
古彩是一門難倒眾匠，令許多藝術(shù)家望而卻步或望塵莫及的藝種:
古彩，無嫁接移植,，更無可與之爭(zhēng)鋒者,；古彩，超凡高邁而遺世獨(dú)立且無使附庸,。
古彩瓷由于具有強(qiáng)烈的民族器質(zhì)與無可爭(zhēng)議的東方屬性,，因而也最具世界性并成為海內(nèi)外高端文人藏家炙手可熱的奢寵和永遠(yuǎn)的潮玩。
民國(guó)至六十年代初,，是景德鎮(zhèn)古彩中興并創(chuàng)造輝煌的年代,。
段茂發(fā)、歐陽(yáng)光等古彩巨匠是古彩藝術(shù)隊(duì)伍所依靠的的支柱人物,，靈魂人物,；他們的藝術(shù)思想的神級(jí)存在就是古彩復(fù)興的燈塔;他們是景德鎮(zhèn)永遠(yuǎn)的代言人。
文化藝術(shù)界包括文史界對(duì)陶瓷藝術(shù)大匠們知識(shí)結(jié)構(gòu)缺乏全面客觀的了解,，對(duì)他們的文化創(chuàng)造缺乏理論的總結(jié)和文獻(xiàn)的輯錄,。
關(guān)鍵描述：
段茂發(fā)“活潑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓贅赢嬶L(fēng)”
歐陽(yáng)光“出繭破壁的巨匠”
陶瓷鑒藏領(lǐng)域“古彩崇拜”
對(duì)古彩藝術(shù)的文化表述要作作科學(xué)循證分析
清代中期以來，古彩瓷繪畫不斷在孤獨(dú)中艱難前行且漸行漸微,；因國(guó)力漸弱,御窯,，包括御窯督陶官都不得不謹(jǐn)慎尚儉，把他們老祖宗魂?duì)繅?mèng)繞的御窯疏棄冷撇一隅,。當(dāng)然其時(shí),，皇帝自身的全面文化修養(yǎng)也綻露欠缺，對(duì)奢華富麗的康熙五彩,，即后世所稱古彩瓷明顯無心無力顧及,。在如是歷史文化背景下，晚清景德鎮(zhèn)著名藝人包括御窯廠高手名家,，如：金品卿,、王少維、錢安,、程門,、程言、蔣玉卿等等,，大都以粗胎淺絳或薄施粉彩、洋彩自持,，古彩幾近沉淪凋零,。
直至民國(guó)乃至四九后，古彩領(lǐng)域幾個(gè)中堅(jiān)史柱式人物橫空出世,，令古彩得以絕地勃發(fā),，重?zé)ㄉ鷻C(jī)。這一關(guān)系到近代陶瓷文化史特殊坐標(biāo)節(jié)點(diǎn)的契合，緣起于景德鎮(zhèn)繪瓷業(yè)內(nèi)如-馮心宗,、段茂發(fā),、李盛春、歐陽(yáng)光,、崔祥燕,、陶鼎鼐、曹達(dá)通,、羅來育,、段慶舜、段云昭,、段云暉,、舒松水、施于人等為數(shù)不多的古彩大匠的崛起,，更緣于他們長(zhǎng)期以來對(duì)陶瓷古彩藝種的傳承堅(jiān)守,，開拓弘揚(yáng)，乃得以鑄鍛純粹,，成就經(jīng)典,，攀登高峰……
古彩瓷器，史稱五彩,，其濫觴肇啟,，眾說紛紜且各相有憑。明季受“景泰御前作坊之琺瑯”①影響,，成化創(chuàng)燒了真正意義上的五彩瓷,，始為釉上釉下結(jié)合，又間以無釉素三彩,、五彩,，乃至發(fā)展為全釉上。
由于時(shí)代進(jìn)步,，釉上重彩顏料逐臻成熟完美,，釉上彩瓷燒成溫控技術(shù)亦已把握自如，又受時(shí)繪及諸藝影響,，至清康熙,，釉上五彩達(dá)到一個(gè)高峰。因線條霹靂剛勁,，著彩華貴凝重,，畫面對(duì)比強(qiáng)烈，較于粉彩之雅勻柔美,，氤氳恬淡,，五彩被稱之為硬彩；又因其色相沉渾，氣概古邁,，識(shí)器者秉以“后之視前皆謂為古”的習(xí)慣,，統(tǒng)稱這種完全意義上的五彩為古彩（另論不贅）。
古彩瓷器,，數(shù)百年來為文人和大藏家所珍愛,，傲為小眾高端而曲高和寡，有如峭崖上的花枝,。
歷史時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)總是挾聯(lián)著文化藝術(shù)生態(tài)移易變遷,。自雍、乾始,，琺瑯彩,、粉彩不斷興起；晚清,、民國(guó),，粉彩、淺降更日益風(fēng)行,，覆蓋率占85%以上,，古彩瓷難以立錐。
有個(gè)名叫段茂發(fā)的十一歲少年,，頑負(fù)此隅,，僅憑自己讀了七年私塾，從波陽(yáng)湖畔的都昌,，來到文化積淀深厚的移民手工業(yè)城市景德鎮(zhèn),，拜師于遠(yuǎn)親馮心宗門下，在其“昌榮瓷行”學(xué)習(xí)古彩技藝,。
晚清其時(shí),，中國(guó)的文盲率在百分之97%至98%，聰穎好學(xué)的段茂發(fā)七年私塾當(dāng)不止于《三字經(jīng)》《千字文》等一般蒙學(xué)教本,，而已涉獵四書五經(jīng),，或已能揮灑八股辭章了。
作為“知識(shí)少年”,，段茂發(fā)深得老闆賞識(shí),，加之勤奮又悟性十足，對(duì)古彩藝術(shù)的造型審美有特殊的敏銳,，輔以自身文學(xué)修為,，手藝飛速長(zhǎng)進(jìn)。滿師后,，段茂發(fā)被挽留瓷行兩年,，協(xié)助管賬、貿(mào)易洽談并打圖設(shè)計(jì),；因諸事超乎心手,，倍受眾人喜愛，后來竟成了老闆馮心宗的姪女婿,。
獨(dú)立主事,，弘藝創(chuàng)業(yè)，對(duì)有志青年段茂發(fā)來說勢(shì)在必行,。于是,，擇址金家弄，開張了“茂發(fā)瓷社”,。但據(jù)諸多資料介紹,，“茂發(fā)瓷社”因遭日本軍機(jī)轟炸被迫關(guān)閉。然而,，其間應(yīng)該是段茂發(fā)藝術(shù)事業(yè)最好的蓬勃成長(zhǎng)期,，卻被輕描淡寫地忽略。如果稍按時(shí)序略推,，段茂發(fā)四年學(xué)徒至十五歲出師,，留用兩年，十七歲,，充其量十八歲,，那即為1917或1918年②。至1939年底,，日機(jī)首次轟炸景德鎮(zhèn),，有二十一年多的時(shí)間，這二十一年多,，對(duì)一個(gè)時(shí)正當(dāng)年,，奮發(fā)向上，天賦異稟的古彩藝人,，是何等重要的黃金鉆石時(shí)年?。∪舨挥?jì)徒弟及幫工,，僅計(jì)段茂發(fā)一人,，要產(chǎn)出多少古彩藝術(shù)精品？況“茂發(fā)瓷社”名聞遐邇,，事業(yè)日?。?/p>
據(jù)段茂發(fā)在陶瓷學(xué)院任教時(shí)期1956級(jí)學(xué)生方復(fù)教授介紹,，相與段茂發(fā)同時(shí)也調(diào)到陶院教書的崔祥燕,，便是段茂發(fā)“瓷社”時(shí)期的“開門弟子,，所畫古彩與段老師風(fēng)格相似”……由此亦可推想，在景德鎮(zhèn)這樣一座手工業(yè)都市,，“茂發(fā)瓷社”作為一個(gè)生產(chǎn),，貿(mào)易，培教等多項(xiàng)社會(huì)功能的團(tuán)隊(duì)群體,，二十一年多的古彩業(yè)績(jī),，會(huì)是何等的波瀾壯闊，聲勢(shì)浩大,？
陶瓷與絲綢,、茶葉—樣，是為史上最早的全球化商品,，其中古彩瓷亦曾傲行康熙,。然雍乾以降，直至光緒,、宣統(tǒng),，古彩勢(shì)頭漸頹，至民國(guó)時(shí),，“茂發(fā)瓷社”強(qiáng)勁崛起,，頑毅執(zhí)著地專事古彩，是可謂力挽狂瀾者也,。當(dāng)然,，這等高檔紅店，大都做天津,、上海,、和廣州外貿(mào)單，“茂發(fā)瓷社”的古彩珍器,，早已應(yīng)時(shí)隨著海陸陶瓷之路暢銷外洋,；故而，在國(guó)內(nèi)更或鎮(zhèn)內(nèi),，“茂發(fā)瓷社”時(shí)期古彩瓷,，傳世品極為罕見。筆者2011年在布魯塞爾小街市看見過一件雙耳侈口大瓶：白地梅樁,，筆勢(shì)凌厲,，劍劈爺斫，大滿全工,，認(rèn)定為段茂發(fā)親繪神品,；雖心有悸動(dòng)，饞羨欲得,，但語言不通,，不敢問,，也未能買。
當(dāng)然,，可以斷言：藝文相長(zhǎng),，德美雙修，“茂發(fā)瓷社”的二十一年多,，聯(lián)濟(jì)通津，商學(xué)精進(jìn),，已為段茂發(fā)筑就了文化學(xué)者型古彩藝術(shù)巨匠及瓷藝事業(yè)大家的高臺(tái),。
四九后，段茂發(fā)結(jié)束了近十年的漂泊,，回歸繪瓷舊業(yè),，并隨著合作化大潮進(jìn)入“陶瓷工藝社”。
有個(gè)有趣且很有意義的現(xiàn)象：據(jù)夏忠勇教授介紹,，“景德鎮(zhèn)畫古彩出名的段茂發(fā),、崔祥燕、李盛春和歐陽(yáng)光,，都原出‘陶瓷工藝社’,；前兩位都調(diào)去陶院任教，第三位調(diào)去部陶研所③,，只有歐陽(yáng)光和他的師兄段慶舜（填古彩高手）還有畫古彩的高手陶鼎鼐,、曹達(dá)通、羅來育等合併來到藝術(shù)瓷廠,，又匯同其他社合併來的段云昭,、段云暉、段云亮（段茂發(fā)的長(zhǎng)子,、次子,、侄子）加之陶院1958年中專分來的李文遙（李盛春之子）、邵繼澄,、劉文忠,、韓觀祥、周香蘭,、黃寶琴等蠻多學(xué)生,，與藝術(shù)瓷廠老人組成‘龐大的’古彩組，基本上是‘段家軍’風(fēng)格,；（歐陽(yáng)光在美研室）……”這些人在合作化初期“工藝社”的歷史階段結(jié)束后,，都各自分踞于陶瓷藝術(shù)的高、中端并讓古彩藝術(shù)在各自的領(lǐng)地生根開花,?？梢哉J(rèn)為,，他們都是拯救和復(fù)興古彩的中堅(jiān)。
以上已略見五十年代末乃至六十年代初,，景德鎮(zhèn)古彩瓷謂之“龐大”,，也很精干卻甚顯單薄的整體彩繪陣營(yíng)。
人們當(dāng)然不會(huì)忘記上面提及的這些古彩藝人們的熱愛和堅(jiān)持,。在古彩瓷生產(chǎn)體量相較于包括粉彩在內(nèi)的所有藝術(shù)陶瓷不足10%的情況下仍能獨(dú)為翹楚,，在陶瓷彩繪行業(yè)中呈現(xiàn)少而精、偏而強(qiáng)的奇跡,，實(shí)屬不可思議,。古彩雖然不是大眾貨，但據(jù)老人回憶,，只要外貿(mào)走貨,，古彩絕不斷單。
古彩瓷美輪美奐,，卓爾不群,，有如不動(dòng)金剛，當(dāng)然有賴于上述古彩精英們的長(zhǎng)期自信自勵(lì),，不斷加持,。陶瓷彩繪包括古彩，是一門工藝性極強(qiáng)的情趣細(xì)活,，除了要有深厚的畫技功底,，完美高尚的文化人格更是要素。因而,，這里必須指出,，自民國(guó)至五、六十年代景德鎮(zhèn)古彩領(lǐng)域包括藝人隊(duì)伍,，其實(shí)還堅(jiān)強(qiáng)地依靠著古彩藝術(shù)的支柱段茂發(fā)為代表的靈魂人物和他們的藝術(shù)思想的神級(jí)存在,。
文獻(xiàn)記載，五十年代初,，段茂發(fā)參與了中央人民政府政務(wù)院（國(guó)務(wù)院前身）下達(dá)的“建國(guó)瓷”的創(chuàng)作繪制任務(wù),，并進(jìn)入了國(guó)瓷設(shè)計(jì)委員會(huì)景德鎮(zhèn)“建國(guó)瓷”制作分會(huì)班子，與潘庸秉,、王步同在前列,。除此之外，段茂發(fā)的數(shù)十件古彩作品,，被甄選參加新中國(guó)出國(guó),、包括赴蘇聯(lián)的大型展覽，并參與“贈(zèng)蘇瓷”的設(shè)計(jì)④,，所獲榮譽(yù)及獎(jiǎng)賞難計(jì)其數(shù),。
1959年,，段茂發(fā)被授予景德鎮(zhèn)首批也是中國(guó)首批陶瓷美術(shù)家稱號(hào)。在陶瓷學(xué)院組建初期,，段茂發(fā)就是“擔(dān)任學(xué)生實(shí)習(xí)教學(xué)工作的教師”⑤不久被授予首批藝術(shù)系副教授-教授,。
王錫良老先生曾告訴筆者：五十年代，陶瓷學(xué)院創(chuàng)辦前就調(diào)景德鎮(zhèn),，后入陶院美術(shù)系任教的施于人先生,，雖然曾于1948年就考入杭州國(guó)立藝專并曾在（北京）中央美術(shù)學(xué)院師從梅健鷹、鄧白等建政初期陶瓷領(lǐng)域的大家,，但調(diào)到景德鎮(zhèn)之后,，特別當(dāng)他認(rèn)識(shí)段茂發(fā)以后，深受其古彩瓷的震撼,，遂向段茂發(fā)行拜師禮，直至令自身作品大受影響而創(chuàng)作多傾向于古彩（五彩）,。當(dāng)然,，施于人教授亦被后人公認(rèn)為古彩大家。
多年來,，段教授為國(guó)家培養(yǎng)了一大批古彩技藝骨干,，其中多數(shù)成就卓著，是所謂桃李滿藝苑,，弟子竟光輝,；其中如方復(fù),、戴榮華等等,，都是當(dāng)代古彩的佼佼者,；仰賴于他們的傳承,，古彩至今血脈不斷,。
風(fēng)雨飄搖的晚清,，戰(zhàn)亂頻仍的民國(guó),，四九后國(guó)民經(jīng)濟(jì)艱難恢復(fù)重建,，并沒有讓文化出現(xiàn)大的衰退,，且陶瓷古彩瓷藝術(shù)反能在顛沛中逆勢(shì)復(fù)興,，這是一個(gè)值得探討的話題。
當(dāng)然,，古彩也有高,、中級(jí)或是初級(jí)之分。五,、六十年代一線安排生產(chǎn)以內(nèi)銷為主的大眾化的仿古“初級(jí)古彩”鐵邊“秋紋器”,，⑤除包括古彩技藝水平要求較齊、較優(yōu)的中,、高級(jí)古彩外,，初級(jí)古彩也為古彩瓷的中興營(yíng)造了相當(dāng)氣氛,；現(xiàn)今古玩城和文物市場(chǎng)仍頻有所見。
景德鎮(zhèn)歷來對(duì)自己的四大特色名瓷“青花,、玲瓏,、粉彩、顏色釉”屢作推介和宣傳,，但從未在同等場(chǎng)合,、同等份量地提及古彩藝術(shù)包括此領(lǐng)域的大匠們。然而,，古彩瓷技藝始終能固守為景德鎮(zhèn)獨(dú)家傳統(tǒng)“專利”,，在全國(guó)乃至世界范圍內(nèi)絕無嫁接移植，更無可與之爭(zhēng)鋒者,?？梢哉J(rèn)為，極為少見有某一門藝術(shù),，像古彩瓷那樣超凡高邁而遺世獨(dú)立且無使附庸,。孰能不又稱之為奇跡哉？
其實(shí),，古彩藝術(shù)并不永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的,，它只是一門難倒眾匠，令許多藝術(shù)家望而卻步或望塵莫及的藝種,。古彩瓷由于具有強(qiáng)烈的民族氣質(zhì)與無可爭(zhēng)議的東方屬性,，因而也最具世界性并成為海內(nèi)外高端文人藏家炙手可熱的奢寵和永遠(yuǎn)的潮玩。
筆者認(rèn)為,，自民國(guó)至六十年代初,，正是景德鎮(zhèn)古彩中興并創(chuàng)造煌輝時(shí)代；這一史實(shí),，并不為一般人所察知,。
在陶瓷鑒藏領(lǐng)域，筆者圈之所及,，也偏偏有一些智慧精英,，更具有“古彩崇拜”情結(jié)，對(duì)古彩瓷特別對(duì)清代,、民國(guó),、文革前的古彩瓷收藏如癡如醉，誓不退轉(zhuǎn),；而且他們?cè)缫?ldquo;蠢蠢”于“器成天下走”的逆向操盤,，不動(dòng)聲色地在海內(nèi)外搶拍回購(gòu)高檔古彩瓷器。
筆者應(yīng)邀在好友惠婉女史處驚見其所藏古彩瓷系列特別是段茂發(fā)、歐陽(yáng)光等在不同時(shí)期繪制的若干精品,。
進(jìn)門伊始,，觸目撫器，眾人喜不自勝,，脫口齊呼：“段派古彩……”,！“歐派古彩……”！
茲抽舉其例,，以聚焦賞析:
非常有幸,，我們看到段茂發(fā)合作化時(shí)期繪制的古彩“刀馬人”《三英戰(zhàn)呂布》三百件大劍筒（圖1），五十年代陶瓷學(xué)院時(shí)期的翎毛《五倫圖》三百件寶字瓶（圖6）以及六十年代初為生產(chǎn)一線設(shè)計(jì)繪制的樣品《孔雀牡丹》三百件寶字瓶（圖8）等等,。雖然本文所引圖片部份或因攝影者為達(dá)到更明晰的效果,，作了凈化處理，筆者目鑒時(shí)的沉著包漿和歷史積淀的厚重感失卻不少,，然,，并未失其確切真實(shí)，凝重大氣 ,。（圖1）
縱觀《三英戰(zhàn)呂布》劍筒,，尺幅間倏見氣勢(shì)磅礴的人馬鏖戰(zhàn)塲景——城廓雄峙，營(yíng)寨密扎,，旌旗招展,，劍影刀光,。其形色布局,，恰好把控欣賞者視覺走向；氣氛渲染,，全能攫獲欣賞者心智節(jié)律,。該器整體畫面縱橫恣意，俯仰自宜,；人物形象或忠戇野莾,，或逸趣古拙，各各自得唯一,，把關(guān)羽,、張飛不惜為主恂義的英雄氣概以及呂布輕狡無義，桀驁暴戾的形象刻畫得入木三分……
全器繪畫所用線條,，或高古游絲描,，或蚯蚓、鐵線描,，關(guān)鍵點(diǎn)面輔以釘頭鼠尾描,，盡顯骨法用筆；這些線條，皆隨造型要求,，周匝排列,，疏密有致，猶如硬筆劃紙板,，暢順剛韌,，貫足功力。例如,，所有旌旗鎧甲或人物的裙袍襟袖,，排線十分恰當(dāng)且裝飾意味越時(shí)超前（圖4）。又如,，其中刀劍矛?,，出線硬直，無違器形弧度,，筆力沖貫,，猶如界尺矩儀所作。
畫面所繪馬匹坐騎,，驊騮白羲,，龍駒赤兔，騰躍嘶鳴,，姿勢(shì)動(dòng)態(tài)如漢鋳唐塑,，盡弘古意。（圖2）
此器所見古彩石法,，不像粉彩那樣依靠皴擦滋染,，而只依靠線條單描，剛直朗硬的山石之法,，居然與任伯年的人物衣褶用線有異曲同工之妙,。轉(zhuǎn)折勾勒；或工緻肅整,，或潦草帶寫,，全憑線描筆法變換交待，夾以雜花草木,，輔以色相階梯變化,，把靈山頑石之遠(yuǎn)近方位、空間層次,、透視維度,，渲染得讀悟隨意，賞鑑愜心,。（圖3）
賞讀人物,、翎毛等古彩繪畫,，最忌用現(xiàn)代人物、花鳥畫或?qū)懻鎴D片的視角甄弄泛求,；對(duì)它的審美,，若非以一種特殊修養(yǎng)加逸思去諧趣漫品之，則難以視其為美,，或訥拒或訕笑,，而致相殊互斥也。例如《三英戰(zhàn)呂布》畫中人物,，除了紅臉關(guān)羽略施紅彩,，其余人物面孔，白凈薄彩而僅憑實(shí)線區(qū)辨,，但韻味高雅奇古,。僅此細(xì)微末節(jié)，便可窺見段茂發(fā)古彩審美情趣及其境界之超塵拔俗,。
筆者曾在論及康熙民窯青花“刀馬人”《空城計(jì)》瓷盤文章中,，也對(duì)康熙五彩“刀馬人”有過簡(jiǎn)述，指出其有以宋元人物畫,、清代“無雙譜”或戲粧人物為藍(lán)本之嫌,，與其時(shí)代木雕、石雕,、磚雕和版畫有相仿互借,。其人物姿態(tài)與其時(shí)或前后瓷器彩繪之無雙譜有類同，只是無雙譜停留于半靜止的亮相造型而刀馬人趨于動(dòng)態(tài)并作大開合(圖4自網(wǎng)絡(luò)),。
另外與前后時(shí)代的桃花塢年畫,，楊柳青年畫及徽州年畫、版畫人物,，亦有較高的相似度……
值得指出的是,，民國(guó)以來,，以段派古彩為代表的“刀馬人”等人物繪畫,，雖承傳了康熙以來五彩的美感意識(shí)和造型要旨，但并非一成不變地因襲它們偏向于無雙譜和繡像挿圖的版式風(fēng)格,，段派古彩于此各節(jié)都表現(xiàn)出創(chuàng)新思維和時(shí)代效應(yīng),，祭出并倡導(dǎo)了茂發(fā)時(shí)代古彩的“活潑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓贅赢嬶L(fēng)”，整合出符合自身古彩表現(xiàn)“范式”的人物形象特色,；為了不讓這種“范式”落入陳式化的窠臼,，古彩匠師們不但在創(chuàng)作過程中不斷致力于創(chuàng)新、創(chuàng)造,，更不斷讓這個(gè)“范式”依照自身的規(guī)律隨機(jī)流變,、升維，猶如當(dāng)今名人不斷自我塑造“官方標(biāo)準(zhǔn)”形態(tài)。
古彩畫家包括段派古彩嫡系藝人雖不乏自身對(duì)美的理解和領(lǐng)悟,，卻少見自私的個(gè)性表達(dá),，而大都遵崇段派古彩風(fēng)貌大章，共襄古彩之大美,。若我們以民國(guó)段派古彩對(duì)比他們合作化時(shí)期的古彩作品又比照他們五,、六十年代包括生產(chǎn)線上產(chǎn)出的段派古彩，其演變軌跡一日了然,。例如,，我們可以從民國(guó)時(shí)期段茂發(fā)古彩人物侈口爆竹瓶《西廂記》圖片中，看到憨癡俊俏的張君瑞與淑秀嬌美的崔鶯鶯那典型的“民國(guó)版”既簡(jiǎn)約凝練又意蘊(yùn)諧謔的人物形象(圖5西廂網(wǎng)絡(luò)),。
段派古彩活潑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓贅赢嬶L(fēng)追求工緻周到,，誠(chéng)實(shí)本真，但出范式而不定格,，也有時(shí)讓人感覺超乎想象的現(xiàn)代又折射出不可思議的原古,；因而，人們可以感知到,，如上述某些作品斷續(xù)地分別產(chǎn)生于某個(gè)時(shí)代,，但決不僅屬于那個(gè)時(shí)代，有時(shí)爭(zhēng)議難斷卻始終可以辨證統(tǒng)一：它屬于段茂發(fā)官樣畫風(fēng)范疇,，當(dāng)然又屬于人類藝術(shù)的任何時(shí)代,。這可能就是段茂發(fā)空靈高維的審美境界下隨機(jī)卻永不過時(shí)的設(shè)定。
眾所周知,，民國(guó)時(shí)代,，新裝連環(huán)圖畫還未規(guī)模性興起，成套連本的西廂,、紅樓,、三國(guó)、水滸等,，五十年代在短期內(nèi)相繼問世,，都在民國(guó)古彩瓷人物繪畫風(fēng)格形成之后。當(dāng)然,，這些連環(huán)畫的創(chuàng)作繪制,，向現(xiàn)代人物繪畫跨了一大步；他們不斷相互看齊,，大膽追逐時(shí)代,，大規(guī)模、縱深度地影響著粉彩瓷的繪畫面貌,，卻并未能對(duì)古彩瓷繪畫模式形成有效浸染,。因而古彩,，特別是段派古彩，除了自身的本能流變,，基本完整地保留了民國(guó)以來包括五,、六十年代的特別面貌?？梢姽挪什簧泄?，對(duì)兄弟姊妹及各類藝術(shù)的學(xué)習(xí)取舍是有選擇且很挑剔的。
從上述現(xiàn)象看,，古彩雖有博采眾長(zhǎng)的歷史,，美的元素一切拿來我用，但噬化消解得近乎不見,，又在諸多方面把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的本質(zhì)區(qū)別演繹得明白透徹,，張揚(yáng)到極至，全不試圖兼容,，毫無顧忌地排他,，始終秉持強(qiáng)勢(shì)霸氣的審美原則。它那獨(dú)特的裝飾動(dòng)機(jī)指導(dǎo)下的賦彩單線平塗,，色塊穿插勾互,，幾無同相色階粉勻過渡的定法固技，西人只有畢加索敢于淺嘗,。
“鐵劃銀鉤,，濃麗古雅”（注4）伴隨這些珍貴的古彩瓷器實(shí)物，集琺瑯,、粉彩,、淺絳、洋彩等一切彩瓷藝術(shù)之優(yōu)越大美的“古彩瓷文化”,，有幸得以基本原始地以本質(zhì)面貌歷史性地永續(xù)保存并為今人所珍視,。
在惠婉女史所藏段派古彩瓷中，筆者見到一件畫幅中嵌有段茂發(fā)三字直列篆書款并書有“景德鎮(zhèn)市 陶瓷學(xué)院 59年製”橫列三行楷書底款的翎毛《五倫圖》三百件寶字瓶,，這在一般舘院所藏或民間傳承實(shí)物中是為唯一,。（圖6）
《陶院歷史沿革》資料介紹：“段茂發(fā)在教學(xué)過程中，十分注重理論與實(shí)踐相結(jié)合,，嚴(yán)勵(lì)治教,，常帶學(xué)生下工廠參觀,，讓學(xué)生動(dòng)手制作,。”“經(jīng)常深入工廠，開展生產(chǎn)實(shí)踐,。”
段茂發(fā)的學(xué)生方復(fù)教授,，作為在現(xiàn)今古彩領(lǐng)域最有成就者之一,，也曾有文章記述：他們“經(jīng)常從‘畫瓷社’弄來古彩圖稿，段老師經(jīng)常來教室,，不分課內(nèi)課外,，有問必答，有時(shí)修改,，有時(shí)示范,，有時(shí)講授……”可以肯定，此古彩《五倫圖》及其款識(shí),，直接應(yīng)證了段教授1959年在院系言傳身教,，親躬實(shí)踐的真實(shí)經(jīng)歷，是一件極其珍貴的示教范本,，也是五十年代末景德鎮(zhèn)段派古彩的“典型器”,。
傳統(tǒng)《五倫圖》所繪吉禽雖大同小異亦家喻戶曉，毋庸贅解,，但其以鳳凰宣示君臣之軌儀,，以仙鶴調(diào)訓(xùn)父子之倫序，以鴛鴦比喻夫妻之恩愛,，以鹡鸰懷效兄弟之情義,，以黃鶯倡導(dǎo)朋友之信義，這是不變的主旨,。“五倫”教義之目的是維持社會(huì)穩(wěn)定,，維護(hù)各階層的利益，因而久尚不衰,。
上手觀器,，見通景芷蘭玉樹，威鳳祥翎,。畫面中,，一對(duì)鳳凰，絢麗斑斕,，莊穆神圣,，昂首棲立于梧桐樹旁的湖石上。眾靈禽自由依聚,，和紱相諧,；湖石走線游絲折轉(zhuǎn)，將湖石鏤構(gòu)得玲瓏剔透,；綠色平塗的沙底,，令湖石纖柔中有嵌鈍，瘦漏中出清奇,，深蘊(yùn)靈秀又質(zhì)若金玉,；加之碧梧高潔,，亭亭蒼蒼，渲染得畫面陶然古氣,，襯以瑩白的瓷質(zhì),，讓整器散射溫潤(rùn)寶光。
可能出于時(shí)代,，該器胎釉質(zhì)地遠(yuǎn)勝于民國(guó),、晚清；所繪古彩翎毛花卉,，色塊華美,，有趨近粉彩的明麗敞亮。繪畫所有線描干凈利落,，順暢瀟灑,。當(dāng)我們留意到那牡丹穿插疊壓的油油嫩葉，不得不為那活潑逸動(dòng)的組組線條特別是紅嫩葉芽的茁然賦形所折服,。這里要強(qiáng)調(diào)的是畫家的純熟程度和線描的速度感——就僅憑那幾筆因爛熟于胸而致的對(duì)紅嫩葉芽的快速準(zhǔn)確且富有變化的信筆繪寫,，足以展現(xiàn)畫家的深厚功力和高深修養(yǎng)。（圖7五倫局部）
該器畫面,，古拙與靈秀互見,，粗獷共精微相兼，絢爛里透雅素,，豪放中顯幽柔,；玄幻里生祥瑞，潦草中見寫真,。整器充滿段派古彩的審美選擇和藝術(shù)情趣的精微靶點(diǎn),，似乎有發(fā)掘不盡的文化內(nèi)涵，令賞析者目不暇接：無論禽鳥花樹,，圖案邊腳,，筆意面面俱到，完全滿足你的豐富想像和期待,。
筆者不禁撫器贊嘆：永恒的經(jīng)典,！
藝術(shù)欣賞，沒有數(shù)據(jù)分析,，沒有量化標(biāo)準(zhǔn),，只有從視域內(nèi)，畫境里的“悟在覺先”中得到精神慰藉,，而美好的畫境處處給你情理之中預(yù)料之外的驚喜,。段派古彩數(shù)十年的文化積累，讓古彩藝術(shù)的熱點(diǎn)熱源永駐在他們的作品里，散射出熾熱燦爛的光芒,，炫示著它永恒的歷史文化價(jià)值,。
在這批古彩珍藏中,，我們喜見一件六十年代初段茂發(fā)為古彩生產(chǎn)線的“出樣”單件《孔雀牡丹圖》寶字瓶,。該器與五九年“段茂發(fā)”“陶瓷學(xué)院”款《五倫圖》寶字瓶應(yīng)該出自一人之手，只是略顯簡(jiǎn)化且因“待字量產(chǎn)”而無名款,。畫面中,，無論是花葉、枝桿或湖石,、孔雀等用線設(shè)色,，包括肩頸邊腳的佈置都表現(xiàn)出同樣的元?dú)夤αΑ＃▓D8）
五十年代初,，景德鎮(zhèn)市委市政府曾提出過“趕超康雍乾”的口號(hào),，許多陶瓷工藝合作社都放膽施技，出了不少精品,；至五十年代后期,，又提出“趕英超美”的口號(hào)，文藝思想和文藝?yán)碚摰母镄潞透锩?，?duì)正開展資本主義工商業(yè)社會(huì)主義改造并進(jìn)入國(guó)營(yíng)瓷廠的陶瓷工藝各藝種,，其波動(dòng)雖不可忽視，但并未過于影響一些以創(chuàng)作研究為主的高層藝人不惜工本地出藝術(shù)精品,。
六十年代初,，全國(guó)上下提倡移風(fēng)易俗，破舊立新,，勵(lì)行節(jié)約,，反對(duì)讓費(fèi)；陶瓷工藝界創(chuàng)導(dǎo)簡(jiǎn)單樸素畫風(fēng),，降低勞動(dòng)成本,，彩繪行業(yè)大批量生產(chǎn)所耗原材料及產(chǎn)品整體要素把控趨于內(nèi)緊。
然而,，這個(gè)《孔雀牡丹圖》寶字瓶,，雖為出口批量生產(chǎn)設(shè)計(jì)出樣，但在整體質(zhì)量和藝術(shù)品味上,，即便今天看來仍舊為上乘之作,，佼佼之器。
該寶字瓶畫面中,，翎翼華美的雌雄二孔雀,，憇息于牡丹叢中的湖石上，款款深情，和睦互視,?？兹笧榧楦毁F鳥，亦為百鳥之王,，即“現(xiàn)實(shí)版的鳳凰”,，歷來為藝術(shù)家所傾情描繪；而牡丹又為華夏花王,，千百年來,，多少文人、學(xué)者,、藝術(shù)家為其寫神賦彩,。而此器所繪紅、白分明的兩款牡丹：繡球狀,、塔樓型,，在穿插的枝蔓與陰陽(yáng)向背大綠苦綠嫩葉的襯托下生機(jī)勃勃，告白天下皆春,，四海晏然,。
當(dāng)時(shí)為古彩外銷瓷作如是形式的吉祥畫面設(shè)計(jì)，在繼承悠久歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,，顯然作了謹(jǐn)慎的把握分寸的創(chuàng)新,，也得以引領(lǐng)了六十年代古彩翎毛的生產(chǎn)。故而,，該器的時(shí)代特征,，在行家看來，當(dāng)是一目了然,。
誠(chéng)然,，越趨現(xiàn)代，古彩藝術(shù)對(duì)自身傳統(tǒng)的堅(jiān)守越非易事,。面對(duì)鋪天蓋地,，琳瑯滿目的畫種、藝種的全方位擠壓,，古彩的生存全賴堅(jiān)韌頑強(qiáng)的自我成長(zhǎng)和自我豐滿的能力,。本著對(duì)古彩藝術(shù)的虔誠(chéng)，以古彩的審美意識(shí)檢校一切藝術(shù)并翻譯整理成古彩繪畫語言,，以備創(chuàng)作中隨機(jī)致用——這無疑是貫穿段茂發(fā)整個(gè)藝術(shù)生涯的思考方式和行為習(xí)慣,。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所有美的發(fā)現(xiàn)，被感染,，被打動(dòng),，都透過其價(jià)值取向轉(zhuǎn)移到精神世界作充分文化醞釀勾兌，燃燒起創(chuàng)作沖動(dòng)，并且棄雜念,，去時(shí)俗,，結(jié)合自身突出的造型能力，最終拿出既乎合時(shí)代又與眾不同的古彩藝術(shù)作品,。這應(yīng)該就是段派古彩歷久不衰的妙諦,。
古彩最講究氛圍，無論白地,、料地,、沙地,，大都濃艷簇?fù)?，華彩繞聚，即便其近親粉彩,、赤彩和墨彩亦覺截然相突而類遠(yuǎn),，雖各相有自己的高貴，但古彩陶瓷繪畫的公共審美頗更能邀寵,，視覺沖擊力也更顯強(qiáng)大……如果沒有對(duì)古代歷史文化的深刻理解并不斷爆發(fā)出強(qiáng)大的創(chuàng)造力,，那只能陷入閉環(huán)和死結(jié)。段茂發(fā)教學(xué)及創(chuàng)作實(shí)踐雖有范式但無定法,，一切在手摩和心得,，自始至終堅(jiān)持對(duì)古彩藝術(shù)的文化自信，因而未讓數(shù)百年傳統(tǒng)的古彩瓷藝術(shù)形成閉環(huán),，而是更加全方位的多維散射,。
筆者雖在景德鎮(zhèn)幾十年，而且浪跡瓷藝圈,，段茂發(fā)老教授我僅得緣見過一次,，只深留一個(gè)“老學(xué)究”的標(biāo)準(zhǔn)印象。
那是一九六三年十月,，我剛從學(xué)涂菊清老師時(shí),，在藝術(shù)瓷廠二車間一工段（樓上）的幸遇：六工段有個(gè)古彩組，段教授可能是視察古彩生產(chǎn)或看望親系,，順便由坐在我老師后端的彭競(jìng)強(qiáng)先生陪同與涂菊清老師特意交了個(gè)照面,，而僅在涂老師的畫桌旁站了不到十分鐘；寒暄客套中,，涂老師一再拘謹(jǐn)讓坐,，但未能留得段教授小坐便鞠禮勉辭。
彭竟強(qiáng)是段教授的學(xué)生,，從陶院畢業(yè)分配剛來不久,。事后據(jù)彭竟強(qiáng)解釋：段老師說，心里一直想看看涂菊清老師……
此得便匆匆的一見，或許讓段教授一了傾心已久的懸念,。而涂老師說,，年輕時(shí)在南昌瓷藝界就聞聽段茂發(fā)的大名聲，向往仰慕多年,；況段茂發(fā)比涂菊清年長(zhǎng)九歲,。無怪乎對(duì)段教授，涂老師謹(jǐn)行謁長(zhǎng)之禮,，而激動(dòng)之情,、惶恐之態(tài)久久不能平復(fù)。
……漸長(zhǎng),，筆者才慢慢明白,，史上常有文人間相互心儀崇敬，念若知己比鄰,，卻素未謀面,，即便尋得匆匆一見，亦能慰藉千里之思,，萬里之念,，或可謂英雄相惜，僅此而已,。
涂,、段的歷性一見，實(shí)乃瓷藝佳話,。惜哉爾時(shí),，筆者年少無知，呆滯木訥,，居然對(duì)這樣崇德禮賢的大人物無動(dòng)于衷,！對(duì)古彩亦更是未懂肅敬！實(shí)乃大罪過,，而至老自恨不已矣,！
在惠婉女史的古彩瓷藏品中，我們高興地見到歐陽(yáng)光先生的古彩人物,、圖案大罐和寬肩長(zhǎng)頸魚簍瓶等：其作派風(fēng)飚獵獵,，格致出繭破壁，相較段派風(fēng)格,，截然左右,，涇渭分明。
多虧在景德鎮(zhèn)長(zhǎng)期存在風(fēng)格相異,，并駕競(jìng)驅(qū)的古彩流派,，乃能使該藝種活力充沛,，精進(jìn)互攜。
對(duì)于歐陽(yáng)光先生,，比較段茂發(fā)老教授而言,，筆者較有接近也較為熟悉。
歐陽(yáng)光（注7）,，因與筆者師伯陳先水（注8）交情甚篤,，我亦得緣，偶有親近,。在我一九六四年開春隨老師涂菊清搬到蓮社路藝術(shù)瓷廠行政總部一車間技術(shù)組（廠領(lǐng)導(dǎo)昵稱小美研室）以后,，他們沒少在工休時(shí)間來我老師處串崗談藝。他們與我的老師都為一九五九年景德鎮(zhèn)第一批授于的陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)師,。令我驚詫刮目且印象特別深刻的事件是——一九六四年秋,，海派畫家唐云、王個(gè)簃,、朱屺嶦,、林楓眠到井岡山體驗(yàn)寫生,，繞道來景德鎮(zhèn)采風(fēng)聯(lián)誼,。某日在藝術(shù)瓷廠行政樓門廳后的小會(huì)議室，市文聯(lián)美協(xié)及廠行政邀請(qǐng)了一些藝術(shù)家一齊與海派畫家筆會(huì),，而歐陽(yáng)光,、陳先水居然也在被邀請(qǐng)之列。想必這些畫家最起碼能代表景德鎮(zhèn)的水平,，不失景德鎮(zhèn)的體面,。我因?yàn)閺脑缟系较挛缫恢北恢付ㄔ跁?huì)議室磨墨侍候，因而能在場(chǎng)目睹細(xì)節(jié),。（另有記敘不贅）
自此,，我注意到歐陽(yáng)光與我?guī)煵趪?guó)畫專業(yè)方面的互動(dòng)，而且他們都破出工藝之格,，擅長(zhǎng)大寫意花鳥,，瓷藝界俗稱為“大筆頭”。我與師伯同住在工人新村前后僅隔幾排,，偶也見歐陽(yáng)光去他家做客交流,，共同作畫。記得歐陽(yáng)光的飛禽特別是白鶴,、天鵝,，畫得特別神逸，千姿百態(tài),，筆墨老辣,，不與人同,，文氣十足。
由于歐陽(yáng)光五十年代初亦曾參加建國(guó)瓷的繪制,，也得到京城來景的大家的指導(dǎo),，又參加了新中國(guó)出國(guó)展覽瓷和贈(zèng)蘇的繪制；更重要的是,，歐陽(yáng)光曾受邀去北京故宮作瓷畫半年,，故其眼界之開闊，交際之層次不言而喻,。然而,，他的性格一直內(nèi)向且不見張揚(yáng)，即便走路時(shí),，也仿佛苦有深思,，心無旁騖，目不斜視,。我想這或許就是出繭異人的性格,，破壁天才的怪癖。
八十年代中期,，筆者在藝術(shù)瓷廠美研所工作的幾年間,，與已退休留用的歐陽(yáng)光以及他的兩個(gè)兒子（和平、文平）同所共事,，居然很少接觸,；作為晚輩，偶爾壯著膽子去他的畫桌旁拘謹(jǐn)?shù)卣旧弦豢?，面?duì)不茍言笑,，沉郁孤獨(dú)的歐陽(yáng)光老師，只欲趕緊退避,。
那些年,，筆者和歐陽(yáng)光老師都是市政協(xié)委員而且都在陶瓷系統(tǒng)委員組參加討論。筆者“初生牛犢”,，往往不揣淺薄,，滔滔不絕。而極令我驚奇的是,，幾年政協(xié)會(huì),，竟未見過歐陽(yáng)光老師開言！其城府之深,，不可揣測(cè)……
一次,，我去朋友高廣聰老師家出來，在“夜叉塢”偶然碰見歐陽(yáng)光老師,，他居然高興地邀請(qǐng)我去他家小坐,?？赡芤?yàn)樵谒希撬闹鲌?chǎng),，歐陽(yáng)光老師竟然與筆者傾吐諸多無奈,，對(duì)瓷藝界的時(shí)弊齷齪，縱情針砭怒罵,，直至聲嘶嗆咳,。表現(xiàn)出大文人的真性情，又映襯出高隱者性格的多重質(zhì)和矛盾性,?？梢姡m然是個(gè)忍者,，卻又是一個(gè)具有豐富批判思維的鋭漢鐵俠,！
夏忠勇教授介紹：“歐派（陽(yáng)光）古彩比較活潑奔放，較多地吸收了繪畫,。”據(jù)筆者自已對(duì)歐老的了解,，他的寫意人物、花鳥繪畫特別是大寫意中國(guó)畫,，造詣深,、修養(yǎng)高，且個(gè)人心氣也很高,；這一切,，都融匯于他的“寫意繪畫型古彩”中。而這,，又正是歐陽(yáng)光在古彩大“場(chǎng)勢(shì)”的“特殊選擇”中的獨(dú)立狀態(tài)！
古彩被公認(rèn)為陶瓷釉上彩繪之先宗,。古彩之人物,，山石樹木，鳥獸花卉乃至圖案,，其法度,、審美皆盡顯己風(fēng)己貌，獨(dú)特而異樣,。為什么古彩會(huì)選擇這種藝術(shù)表現(xiàn)手法和繪畫語言,？其語境、語義的綜合效應(yīng)對(duì)整個(gè)陶瓷繪畫審美的影響有幾何,？古彩畫家自身的心性修養(yǎng),，心胸意氣的主裁幅度，他們個(gè)體審美坐標(biāo)位置及其獨(dú)立狀態(tài),為什么都指向或關(guān)聯(lián)整個(gè)陶瓷彩繪各時(shí)代各藝種又獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,？要回答如是三問,，必須從古彩審美意識(shí)和藝術(shù)精神的漫長(zhǎng)歷史傳承流變中,，作科學(xué)的深入研究。
因?yàn)樘沾晒挪时旧砭褪菤v史性傳統(tǒng)工藝,，要試圖掙脫工藝定式的羈絆,，讓畫家自己的自由構(gòu)成和寫意筆法能在極大范圍內(nèi)為傳統(tǒng)工藝所接受包容并得到包括欣賞者在內(nèi)的全方位認(rèn)可，實(shí)非易事,；但歐陽(yáng)光做到了,。以古典主義手法，探尋時(shí)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),，彰顯現(xiàn)代美學(xué)高度, 突破陳式羈囿邊界,，創(chuàng)造符合自己心目中美學(xué)意義的古彩——歐陽(yáng)光不懈地努力著，他在把握古彩整體色彩效果和整體構(gòu)架準(zhǔn)則上,，完全遵從古彩大法,，但具體到所要表現(xiàn)的內(nèi)容包括圖案、人物,、花卉,、翎毛等一切物象，都能最大限度地發(fā)揮自己的造形能力,，變通為古彩工藝可能兼容的寫意筆法甚至摻以諧謔的漫寫,。這種變通的基礎(chǔ)條件，除了因?yàn)樗麑?duì)古彩藝術(shù)的全部概念精悉稔熟,，繪畫修養(yǎng)至高,，更重要的就是對(duì)傳統(tǒng)文化的理性思攷和藝術(shù)邏輯的通曉運(yùn)用。其實(shí),，哲學(xué)素養(yǎng),，包括其邏輯運(yùn)用特別是其核心動(dòng)能即“批判性”，并不是用來否定一切的大棒,，而是用以求證,、實(shí)踐，效法,、進(jìn)取的寶典,。歐陽(yáng)光經(jīng)長(zhǎng)期艱難的磨合梳理，成功的作出“去”與“存”的選擇,，兼蓄融匯了常人以為不可兼具貫通的古今二法,，不動(dòng)聲色地?fù)Q代更替，成就了歐派信筆寫意古彩的非凡,。歐陽(yáng)光的如是選擇,，應(yīng)該可作為詮釋上述三問個(gè)例。
而且,，我們注意到,，無論古彩人物或翎毛,，主體畫面之外，即便是幾片云朵輔景,，竹葉折枝或小斗方中的茶梅薇蘭,，叢菊松針，又或者羽禽小獸,，草蟲夾蝶,，若移植到現(xiàn)時(shí)國(guó)畫和現(xiàn)代裝飾中，其精彩程度都不會(huì)遜于舊時(shí)的《芥子園》,、《三希堂》法帖秘笈,。古彩畫面既為“散點(diǎn)”又敢“聚焦”，通景對(duì)接,，天幕留白,，略定基本構(gòu)圖便又追求寫意的極致，始終貫穿“古彩本我”的審美理念和設(shè)計(jì)主張,。（圖9歐陽(yáng)光古彩翎禽小斗方）
可以說,，歐陽(yáng)光晚期之創(chuàng)作活動(dòng)，大都在工藝和寫意的雙軌中平衡游走,，所出之器,，實(shí)可謂之“文人畫風(fēng)格”的古彩。筆者心悅誠(chéng)服尊認(rèn)——歐陽(yáng)光乃陶瓷美術(shù)領(lǐng)域出繭破壁的巨匠,。
所謂出繭破壁,，當(dāng)然既要保持傳統(tǒng)古彩的機(jī)體本質(zhì)，又要大膽釋放“寫意古彩”的活性成份,，盡顯“我之古彩”魅力,。從惠婉女史所藏歐陽(yáng)光先生的古彩六斗方“人物、翎禽”寬肩長(zhǎng)頸魚簍瓶來釋讀并確證其“文人畫風(fēng)古彩”,，筆者難抑興奮之情,。（圖10）
該器之六斗方，除兩大斗方為人物《美女帶子》,，四個(gè)異型小斗方均為《翎禽》。大斗方內(nèi),，人物畫面清秀淡雅,，仕女、童子動(dòng)態(tài)輕盈,。斗方外,，夾花如意肩，排續(xù)須彌腳,，通身沙地萬花,，色彩熱烈奔放——雙色繡球,、福壽茶梅、芙蓉牡丹,、百菊牽牛,、荷蓮水藻、竹葉海棠……滿器的大吉祥紋樣,，信手寫來,。
要更好賞析此器，必須并行介紹惠婉女史所藏歐陽(yáng)光的《五十六子鬧元宵》古彩通景人物大罐,，因?yàn)楣P者斷定兩器實(shí)為歐陽(yáng)光晚年同期所作,，其共同的識(shí)別度和可比性都很強(qiáng)。我們先看五十六子中的童子形象與美女帶子的童子,，何其相似乃爾,！只是鬧元宵大罐的童子更加漫寫隨意。
（圖11）細(xì)看天真爛漫的五十六個(gè)童子,，其信筆隨意點(diǎn)綴的眉目眼神,，均各按童子的情緒投入，遠(yuǎn)近呼應(yīng),，交流配合,，活潑精靈。他們玩弄刀矛?棒,，嬉戲龍燈獅舞,，揮耍旌旗燈籠，吹奏喇叭嗩吶,，敲打鑼鼓罄鈸,，燃放焰火鞭爆……在大罐通景畫面的中段，有一小檢閱臺(tái),，案前坐著的一個(gè)觀摩者,，悠然拱肘托腮，目酣神醉地享受快樂,。我們不由得注視起這個(gè)人物的變型夸張的漫寫,，甚至連其頭面的透視關(guān)系都乎合現(xiàn)代寫意人物繪畫要領(lǐng)，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確,，整體效果 詼諧幽默,，全無突兀。（圖12大罐局部）
非但童子,，歐陽(yáng)光的仕女亦有漫寫的率意,。當(dāng)我們稍加留意，那帶子的美女高貴飄灑的動(dòng)姿，盡如顧愷之筆下的洛神,，芳澤無加,；其豐盈凝重的體態(tài)，又直似馬王堆帛畫中那華蓋下墩立著的女主人,。只是歐陽(yáng)光刻意漫寫,，令其樸素雅逸，避其深濃華艷,，在滿地斗方古彩畫境里,，中庸妙得，融洽適配,。
中國(guó)人物繪畫的造型,，千余年而至當(dāng)今又泛及古彩瓷藝，其變化軌跡多有可循,，古彩瓷特殊的人物形象具體源出何處,，當(dāng)然無法細(xì)確，但它肯定得益于長(zhǎng)期多元的吸取,。略考中國(guó)古代人物繪畫,，可以歸結(jié)到中國(guó)人物畫脈絡(luò)中頗富時(shí)名者確實(shí)不少：從東晉顧愷之《洛神賦圖》，初唐閻立本《歷代帝王圖卷》,、《步輦圖》,，吳道子《送子天王圖》、《八十七神仙卷》,， 中唐韓滉《文苑圖》,，晚唐五代時(shí)貫休的《十六羅漢圖》，至南宋李唐《圣跡圖》《村醫(yī)圖》等等,，還真多多少少能尋覓到古彩瓷人物的原型軌跡或文化脈絡(luò)和多向歷史關(guān)聯(lián),特別是李唐的《村醫(yī)圖》中（圖13南宋李唐《村醫(yī)圖》）,，
我們所看到的人物神態(tài)，便覺與古彩傳承并不遙遠(yuǎn),，更況乎元明清的借鑑援引,；其外，早期的五彩繪畫甚至對(duì)日本繪畫包括浮世繪應(yīng)該都有實(shí)質(zhì)性影響,，而反過來又影響古彩繪畫自己且至今可以尋見某些元素的植入運(yùn)用……這一切龐雜的“云式”人物繪畫藝術(shù)鏈,，當(dāng)然是客觀既定，關(guān)鍵在于古彩審美觀念的跳躍轉(zhuǎn)換,，是否能將一切視若同傍,。從歐陽(yáng)光的古彩人物繪畫中，我們可以感知到,，他便是靜以觀之，動(dòng)以待之，輕松愜意,，變換性地信手拈來,，又糅以畫外、物外的精思敏得,，作出自己的文化表達(dá),，繪就別樣的古彩畫圖。筆者多年所見歐陽(yáng)光古彩人物作品,，雖不謂豐累,，而但凡所見，皆為妙逸神器,！
任何藝術(shù)都是這樣：倘若突破工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐R界中軸點(diǎn),，則歸于軸的負(fù)值乃或于豪放、灑脫,、隨意甚至某種丑怪極端,。如何把握分寸，以其特別的韻律節(jié)奏,，毓出相同歷史文化背景下“不一樣的煙火”,，可視作衡度藝術(shù)家修養(yǎng)和素質(zhì)的標(biāo)尺。歐陽(yáng)光,，堅(jiān)信傳統(tǒng)審美,，同時(shí)開拓新的審美視野，探尋新的欣賞層面和空間,，豐富審美邏輯機(jī)制,，不斷升華自己的古彩；其可貴處,，便在于他并非一意孤行鉆向負(fù)軸,，而是尊重多向個(gè)性發(fā)展，不拘泥保守與創(chuàng)新之爭(zhēng),，積極引領(lǐng)古彩藝術(shù)的不斷創(chuàng)新發(fā)展,，讓我們欣喜地看到現(xiàn)今年輕藝術(shù)家多種新型古彩的突出樣式。（圖14饒曉晴新古彩山水四方劍筒網(wǎng)絡(luò)）
對(duì)比某些物質(zhì)或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括陶瓷各作的技藝,，常有不同地域的類同樣式,，僵化的因襲效仿，只追求表面形式,，為傳承而傳承,，毫無創(chuàng)造思維，有的甚至在不斷重復(fù)地做“無用功”,。……辯而證之,，歐陽(yáng)光的作為、貢獻(xiàn)，地位,、成就,，已赫然于瓷藝史，何其厥功至偉哉,！
由于筆者人微言輕又遠(yuǎn)離景德鎮(zhèn)有些年,，以為這層關(guān)系早已被歐陽(yáng)光老先生淡忘。未曾想,，往昔斷續(xù)的深契,，讓歐陽(yáng)光老先生對(duì)筆者早已惻目垂注，更或稍有賞識(shí),。一九九九年秋,，筆者的萬粹樓博物才舘開館半年，歐陽(yáng)光老先生居然以古稀之齡,，孑然只身來到黃山萬粹樓,。多年沒見亦無聯(lián)系，我不明白他怎么準(zhǔn)確地知道我這一切,，似乎從天而降,，竟沒看見有誰隨行陪同，令我不可思議到仿若夢(mèng)幻,。見到我,，老先生直接從包里掏出裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的折半（注9）魚尾瓶——他的力作，古彩通景翎毛花卉《錦繡前程》（圖15該器）,。老先生匆匆忙忙卻鄭重其事地告訴我：這是他前幾年畫的,，一直未給別人，動(dòng)手之初心里就決定是為我畫的,，又認(rèn)真地指出畫面中的簽名夾款,，告訴我，他一般不署款……
我受寵若驚,，捧若圣嬰,，不知所措?？上М?dāng)時(shí),，萬粹樓正同時(shí)接待幾批重要客人，其中還有一批省外事辦陪同的外國(guó)友人,。當(dāng)我要留老生生住下以專門悉心侍候,，老先生卻說有朋友在等候，要一起去涇縣買宣紙,，不肯逗留也拒絕我安排人員護(hù)送,，匆匆消失在屯溪老街的人流中,，只留下肅穆峻拔的五丈金身，華幢彌罩的接天虹影,，令筆者久久悵然若失……更令筆者創(chuàng)痛錐心,，懊悔不已的是，總欲下決心去景德鎮(zhèn)看望他老人家卻始終因奔忙俗業(yè),，未能如願(yuàn)；卻在五年之后,，驚聞老先生仙逝的噩耗,！能不哀傷嗟悼，乃至愴惘掩涕,？多年來內(nèi)心常隱陣陣創(chuàng)痛,，胸中虧欠愧疚的塊壘始終無以消彌……
老先生攜來之器乃其乙亥之作——古彩通景翎毛花卉《錦繡前程》魚尾瓶，當(dāng)然是件經(jīng)典嬗遞的尤物,，他晚年得意之作,，是他心法之集成；其紅翎錦雞綬帶靈動(dòng)的豐姿,，塔宇形大紅牡丹層疊盎揚(yáng)的生機(jī),，象征欣榮氣象，萬物皆春,，寄托老先對(duì)筆者的美好祝福和祈愿,，用心良苦。畫面中梧桐,、湖石,，蛺蝶、棠葉,，皆不框邊線,，如大寫意水墨國(guó)畫，而僅以古大綠和古苦綠的濃淡交互,，構(gòu)以礬紅古黃,，若紅翡綠翠，寶氣珠光,，襯托瑩潤(rùn)肥腴的瓷胎,，令其古拙的構(gòu)圖和諧纖秀，剛硬的五彩浸透溫情,；其技法之新穎,，美學(xué)之開創(chuàng)，展示出無窮的魅力,，更昭示出古彩藝術(shù)美好的前景,。
二十五年來,，該器一直在我的萬粹樓展出，受到諸多“古彩崇拜”者的欽羨和高端文化人的美贊,。
一門藝術(shù)是否長(zhǎng)久地具有文化的創(chuàng)造性,，其實(shí)無關(guān)乎何種領(lǐng)域。古彩瓷繪畫簡(jiǎn)單的堅(jiān)守,，歷經(jīng)多少代人接納,、確立并強(qiáng)化，每一代古彩藝術(shù)家都要經(jīng)歷一番甚為高級(jí)也較為艱難的抽象到形象的思維升華過程,，淘煉至每個(gè)古彩藝術(shù)家都執(zhí)著堅(jiān)定地?zé)嶂杂谒膶徝酪鈶B(tài),，始終以給欣賞者予古彩藝術(shù)特有的視覺傳達(dá)為樂事，為驕傲,；這或許就是前述相關(guān)古彩獨(dú)立選擇的元?jiǎng)恿蜖恳?。這種實(shí)質(zhì)性的長(zhǎng)久性的文化創(chuàng)造，令古彩藝術(shù)門類在陶瓷彩繪藝術(shù)領(lǐng)域踞有了不爭(zhēng)地的位和至高的話語權(quán),。
古文,、古畫、古藝都是約契和奠就古彩概念化繪畫樣式和既定形式美的基因要素,；而另一方面,，上述一切，又都在長(zhǎng)期約束著有破格沖動(dòng)的古彩藝人,，也令不少有變革意識(shí)的古彩藝人更加叛逆思變,。筆者不欲把這一悖論上升到對(duì)藝術(shù)家世界觀、人生觀和價(jià)值觀考驗(yàn)的高度來理析,，但最起碼,，只要做學(xué)問的藝術(shù)家，在瓷藝領(lǐng)域,，如段茂發(fā),、歐陽(yáng)光等，都會(huì)通過自身的文化積累,，對(duì)以往和現(xiàn)成藝術(shù)不懈努力地變革提升,，創(chuàng)造積累更高層次的文化成就?？上в捎谖幕囆g(shù)界包括文史領(lǐng)域缺乏對(duì)瓷藝包括古彩大匠們知識(shí)結(jié)構(gòu)的全面客觀的了解,，對(duì)他們的文化創(chuàng)造缺乏理論的總結(jié)和文獻(xiàn)的輯錄，有的甚至有誤解歧視而刻意勿略甚至偶見貶損性謬評(píng),。
中國(guó)的科學(xué)技術(shù)往往被歷史文獻(xiàn)忽略,，陶瓷生產(chǎn)制造技藝當(dāng)然亦是如此，而古彩技術(shù)理論著論更是寥落星辰,。
如今我們從文化和藝術(shù)理論包括他們的審美意識(shí)和文化成就的的高度瞻禮他們的古彩藝術(shù),，也循跡他們的文化藝術(shù)過往,，便不難發(fā)現(xiàn)和證明他們的偉大。
段茂發(fā),、歐陽(yáng)光們,，文革前后都一貫謹(jǐn)慎地保留著舊派文人名士的風(fēng)范作派，有著學(xué)者大家的矜持高貴,；筆者雖與他們面緣殊異,，有的僅一面之緣，但在我心目中,，他們都那樣的型質(zhì)美好,，風(fēng)度翩翩，乃所謂“腹有詩(shī)書氣自華”,。而他們雄奇崔巍的氣質(zhì)，更重要的寄托存在于他們的古彩繪畫的非常層次的文化表達(dá)中,！
當(dāng)我公對(duì)這樣的瓷藝巨匠有了全面客觀的了解,，評(píng)贊段茂發(fā)和歐陽(yáng)光是陶瓷藝術(shù)、古彩藝術(shù)的高峰也好,，是幾百年出一個(gè)的大匠也罷,，都恰如其分；評(píng)價(jià)他們是旗幟,，是豐碑,、是高山，也不為過,。他們都堪稱陶瓷藝術(shù)史柱式人物,；都是景德鎮(zhèn)當(dāng)然的，也是永遠(yuǎn)的代言人,。
段茂發(fā),、歐陽(yáng)光們的地位是人民給的，是歷史決定的,。不幸的是,，段茂發(fā)、歐陽(yáng)光也像民間某些藝術(shù)家那樣被一些人稱為這個(gè)“大王”,、那個(gè)“大王”,，這對(duì)于作為文人藝術(shù)家的段茂發(fā)、歐陽(yáng)光,，絕對(duì)是文明境界的降維,，也給了侫人以口舌；若他們還健在,，也一定會(huì)因這種俗不可耐的“加被”而脊背發(fā)涼,。“古彩大王”是對(duì)他們的褻瀆,，追封他們?yōu)榇髱煟鋵?shí)也是對(duì)他們的公權(quán)綁架,，是他們英名之外的累贅,。
歷史時(shí)代已經(jīng)把古彩藝術(shù)包括歷史性高端陶瓷工藝美術(shù)“成就者”推至精英化，大匠化,，文人化的高度,，卻不巧撞入了某些巧言乖辯，智諷戾剖的“文藝掮客”的調(diào)侃劇本里被涮來涮去而辱沒他們的神圣,。
我們可以有觀點(diǎn),，但大可不必試圖把他們置于“大文豪”的光環(huán)下比襯并矮化之，更不可任心魔幻舞而褻瀆謗議之,。順帶說一句：歷史上真正涉藝的大文豪,，除了宋徽宗、徐青藤和八大等,，能有幾人,？拋開繪畫成就，許多被奉作“大文豪”的近現(xiàn)代“畫圣”都未必是,。……
謹(jǐn)以此文,，獻(xiàn)給永遠(yuǎn)的古彩瓷藝術(shù)及其藝術(shù)家！
注：①清 孫承澤《天府廣記》述景泰藍(lán)語,；
②段茂發(fā)生于1900年,；
③輕工業(yè)部（景德鎮(zhèn)）陶瓷研究所；資料顯示,，段茂發(fā)亦于調(diào)陶院前,，調(diào)部所且為籌辦成員之一。
（4）徐煥文老先生對(duì)筆者的的口述,，2016;
⑤引自《景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院歷史沿革》,；
⑥“鐵邊秋紋器”即以鐵骨泥作邊、腳,、肩,、耳的紋片釉仿古瓷，胎質(zhì)粗厚,，釉上繪制粗放古彩,，以《刀馬人》或《鳳牡》為主，是生產(chǎn)一線的初級(jí)古彩,。
⑦張志安教授對(duì)段茂發(fā)古彩點(diǎn)評(píng)
⑧歐陽(yáng)光（1927——2004）字恭黃,，號(hào)西昌逸叟，新建縣（今昌北）人,。
⑨陳先水,，（1923——1997）撫州臨川人,，刷花圣手。與家父少年時(shí)（抗戰(zhàn)前）在（筆者外公瓷行）鄧樹記同時(shí)學(xué)徒的師兄弟,，筆者稱師伯,。
⑩析半，即150件（陶瓷行業(yè)用以計(jì)量瓷器大小規(guī)格的專用單位）,。
參考文獻(xiàn)：無
文案來源：黃山萬粹樓博物舘
作者
萬仁輝,，仁暉、萬粹,，祖籍南昌幽蘭鄉(xiāng),，故號(hào)“幽蘭居士”;因自建花園徽派古建萬粹樓，人稱“萬粹樓主”,。廣東省人民政府文史研究舘舘員,。
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2024-03-01 16:47:37（已編輯）
